طبعا هذا من مصطلحات الحياة المعاصرة. طبيعي إذن أن لا نجد له في العربية الكلاسيكيّة مصطلحا قديما مطابقا. هو مصطلح جديد جاءنا مع دخول السيّارات بأنواعها المختلفة حياتنا الحديثة. حركة الجمال في الصحراء الواسعة لا تولّد هذه الظاهرة! لا أعرف  إذا كان الآباء في عهد الانتداب عرفوا هذه الظاهرة المروريّة  حتى . لم تكد توجد السيّارات في حياة آبائنا يومذاك، فكيف تنشأ هذه الظاهرة فتسمَّى؟ حتّى السيّارة في اللغة الكلاسيكيّة كانت تعني القافلة، واستعمالها بمعناها الجديد كان استحداثا موفقا إلى أبعد الحدود. لذا لم يكن غريبا استيعابها في لغتنا المعاصرة، بحيث لا يفطن كثيرون اليوم إلى دلالتها في لغتنا القديمة.  

في الإنجليزيّه يسمّون هذه الظاهرة المروريّة ترافك جام، كما هي في العنوان [ليس سهلا علينا إدخال الأحرف الإنجليزيّة في نصّ عربي. فقد لاقينا في كتابة العنوان أعلاه "عرق القربة"، بأسلوب الشدياق. لذا فنحن نرسم الكلمة الإنجليزيّة هنا بأحرف عربيّة، فالمعذرة]. الكلمة الأولى، ترافك، تعني حركة السير، أو حركة المرور، أو المشاة والعربات في الطريق أيضا.  أبناء جيلي يذكرون، أظنّ، أنّ الناس عندنا كانوا يسمّون بوليس السير بهذا الاسم- ترافك - في زمن الانتداب. ذاك في الواقع هو اختصار لكلمتين- ترافك بوليس، أو ترافك كوبس بلغة الأميركان. يلاحظ أخيرا أن المصطلح الإنجليزي، ترافيك جام، استعاروه من مجال المأكولات. فالجام هو التطلي، أو المربّى بلغة بعضهم. وعليه شبّهوا هذه الظاهرة المروريّة بالتطلي "الملبّطة"!

 في العبريّة، اسم هذه الظاهرة المروريّة، على ألسنة الناس هنا، اليهود والعرب أيضا-  بكاك. هذه التسمية غير دقيقة، لأن البكاك معناها سدادة القنينة، أو الفلينة، وهذه لا تسمح بخروج الماء مطلقا. لذا يحاول "حرّاس" الفصاحة في العبريّة تسمية الظاهرة المذكورة، بعد فوات الأوان، غودش أو عومس. من يصغي إليهم وقد شاعت البكاك على الألسنة، بما فيها الألسنة العربيّة بيننا أيضا؟! 

من ناحية أخرى، التسمية العبريّة أجمل وأدقّ من التسمية الإنجليزية. المصطلح مستمدّ من استعارة، أو تشبيه كبير، تشبّه فيه حركة السيّارات في الشارع بحركة أو سيلان الماء. فالسيّارات تجري، وتتوقّف، تسرع وتبطئ، تتدفّق و"تحقّن"، تماما كالماء الجاري في القنوات. ومن عاش طفولته مثلي، في قرية تتدفّق المياه من ساحتها في مركز القرية، ثمّ تجري في القناة (القناي في لهجتنا)، فتسقي حواكيرها كلّها- يدرك على الطبيعة مدى جمال وملاءمة تشبيه السيّارات على الشارع بالماء الجاري!

المرحوم إميل حبيبي سمّى البكاك  في أحد مؤلّفاته، على ما أذكر، جلطة. تسمية جميلة، تشبيه أدبي، لكنّها ليست تسمية علميّة، فنجعلها المصطلح الدقيق الشائع في الكتابة الموضوعيّة، بعيدا عن الأدب والمجاز. لاحظوا مع ذلك أن التسمية هذه مستقاة أيضا من عالم السوائل والجريان!

بناء على كلّ ما تقدّم، يجدر بنا، في رأيي، اشتقاق  التسمية العربيّة من عالم السوائل بالذات، دون أن تعني الانسداد تماما، كما في العبريّة. ثمّ أن تسمية هذه الطاهرة المروريّة اختناقا، أو عجقة، أو عجقة سير، غير مناسبة، لأنّها لا تشي بالتشبيه الجميل المذكور، ولا تفي بالغرض. الاختناق مصطلح مستقى من عالم التنفّس والصحّة، لا من عالم السوائل والجريان، والعجقة هي "فساد الترتيب والنظام، أو الازدحام والفوضى"، كما وردت في معجم الألفاظ العاميّة، للأستاذ أنيس فريحة. لا إشارة من قريب أو بعيد، في الاختناق أو العجقة، إلى تشبيه حركة السير بالماء أو السائل الجاري. 

بناء على كلّ ما تقدّم، نقترح تسمية البكاك  احتقانا أو تحقينة، أو أيّ مشتقّ آخر من الأحرف الثلاثة الأصليّة هذه، ح ق ن . شريطة أن يكون المشتقّ الجديد خفيفا على اللسان والأذن، لا معنى سابقا له في المعاجم أو على الألسنة.  

     jubrans3@gmail.com 

 I

II

في هذه الفترة الطويلة من الإنتاج، أصدر درويش أكثر من عشرين مجموعة شعرية، بدءا بمجموعة عصافير بلا أجنحة سنة 1960 التي يعتبرها درويش "تعبيرا عن محاولات غير متبلورة"، [2] ولذا فإنّه لا يذكرها عادة بين أعماله، وانتهاء بمجموعته الأخيرة، لا تعتذر عمّا فعلت، في سنة 2004.**
في نظرة تقريبيّة، يمكننا تقسيم الأعمال الشعريّة لدرويش إلى ثلاث مراحل فنيّة متميّزة. في البداية؛ في المرحلة الأولى، كانت قصيدته "واقعيّة"، إلى حدّ ما؛ حاول فيها رسم الوقائع القاسية في الوجود الفلسطيني داخل إسرائيل، بأدوات بسيطة، ونغمة صريحة، ومبانٍ خطابيّة عالية. في تلك المرحلة، لا بدّ من التنويه، كان درويش عضوا في الحزب الشيوعي الإسرائيلي، فتأثّر بلا ريب بالمبادئ الماركسيّة في اعتبارها الشعر، والأدب عامّة، وسيلة ثوريّة ترمي إلى تحفيز الجماهير على طريق التغيير. هذا هو الموقف الذي صوّره، ربّما بشيء من المغالاة، في إحدى قصائده من مجموعة أوراق الزيتون (1964) قائلا: [3]

قصائدنا بلا لونٍ
بلا طعمٍ.. بلا صوتِ!
إذا لم تحمل المصباح من بيتٍ إلى بيتِ!
وإن لم يفهم "البُسَطا" معانيها
فأولى أن نُذرّيها
ونخلدَ نحنُ.. للصمتِ!!
في هذه المرحلة، كانت أشعاره في معظمها " أشعارا مقاتلة" بكلّ معنى الكلمة. فقد كانت قصائده احتجاجا صارخا ضدّ النظام المضطهِد في إسرائيل، فعبّرت عن المأساة المرّة للشعب الفلسطيني بوجه عامّ، لكنّها في الوقت ذاته اصطبغت بمسحة واضحة من الأمل والتفاؤل، كما هو متوقّع من شعر "الواقعيّة الاشتراكيّة". مع ذلك، لم تعدم قصائده "المقاتلة" نغمة غنائيّة أخّاذة، وبالذات حين يتماهى الفرد في المجموع، والحبيبة في الوطن، كما تمثّل ذلك، على سبيل المثال، في واحدة من أشهر قصائده يومذاك، سمّاها "عاشق من فلسطين"، في المجموعة التي تحمل اسم القصيدة المذكورة ذاته، حين يقول فيها: [4]

فلسطينيّة العينين والوشمِ
فلسطينيّة الإسمِ
فلسطينيّة الأحلام والهمِّ
فلسطينيّة المنديل والقدمين والجسمِ
فلسطينيّة الكلمات والصمتِ
فلسطينيّة الصوتِ
فلسطينيّة الميلاد والموتِ
[...]
وباسمك، صحتُ في الوديانْ:
خيول الروم!.. أعرفها
وإن يتبدّل الميدان!
خذوا حذرا..
من البرق الذي صكّته أغنيتي على الصوّانْ
أنا زين الشباب، وفارس الفرسان
أنا. ومحطّم الأوثان.

 في سنة 1970، سافر درويش إلى موسكو في بعثة دراسيّة، ومن هناك رحل إلى القاهرة، فكانت تلك في الواقع بداية مرحلة جديدة في حياته وشعره على حدّ سواء. كان لقراره مغادرة إسرائيل، مرّة وإلى الأبد، صدى واسع طبعا في إسرائيل، وفي العالم العربي. لكن ما يهمّنا هنا هو أنّ هذه الخطوة كانت، ما في ذلك شكّ، إيذانا بانتهاء دور "شاعر المقاومة"؛ شاعر الغضب السياسيّ والاجتماعيّ ضدّ الحكم الإسرائيلي، ووقوفه من الآن فصاعدا في مفترق هامّ من حياته الشعريّة: هل يواصل دوره السابق، مردّدا النصوص والثيمات السابقة ذاتها، وقد بدّل موقعه طبعا، أم عليه أن يشقّ طريقا فنّيا جديدا أكثر رقيّا وتعقيدا، رغم ما في هذا الطريق الجديد من أخطار تتهدّد مكانته الشعريّة بين قرّائه ومريديه؟ أو بكلمات درويش نفسه: [5] "كنت في الثامنة والعشرين، وكان ريشي خفيفا، وكنت ذاهبا للمجهول، وأنا لم أنتبه إلى أنّ صورتي، قبلت أو لم تقبل، هي أن أكون مصلوبا في الجليل، وليس من حقّي أن أنزل عن الصليب وأنتعل حذاء وأمشي. فهذا كسْر للصورة، لذلك أشعر أنّ القارئ أكرم منّي وقدّم لي أكثر مما قدّمت له. فهو عندما نسي هذه الجنايات، كان يغفر لي ويحمّلني تبعات الغفران، ولكن كيف؟ هل أن أكون صدى مكرّرا لما كنت؟ هل أحافظ على الصورة القديمة، أم أبحث عن لغة جديدة وقصيدة جديدة؟ وهذا ما فعلت دون أن أحدث القطيعة مع أرض الحنين".
 هكذا انتقل شعر درويش إلى مرحلة جديدة، بكلّ ما رافقها من صياغة شعريّة جديدة أيضا. فقد أخذ يبتعد شيئا فشيئا عن المواقف الماركسيّة في الأدب، كما هجر، في الأغلب، الخطابيّة المباشرة التي كان عبّر بها عن الصوت الجماعي للجماهير، وشرع في كتابة شعر فنّي "معقّد" يقوم إلى حدّ بعيد على رموز وموتيفات التوراة والتراثين الإسلامي والمسيحي، وعلى الحضارات القديمة لهذه المنطقة. صحيح أنه واصل تناول القضيّة الفلسطينية في قصائده، إلا أنّ رؤيته غدت أوسع مدى، وتعدّدت في قصيدته الأصوات، المجرّدة منها والمتناصّة، وصولا إلى الصور السورياليّة في بعض الأحيان أيضا.
في مقابلة مطوّلة مع درويش، يذكر الشاعر مدى قراءاته استعدادا لكتابة قصيدته في هذه المرحلة قائلا: "عندما كتبت أحد عشر كوكبا، وهي قصيدة غير طويلة، قرأت قرابة خمسين كتابا عن الأندلس. ولمّا كتبت "الهنديّ الأحمر" قرأت حوالى عشرين كتابا عن تاريخ الهنود الحمر وأدبهم. وقرأت نصوصهم الأدبيّة وخطبهم" [6].من الجدير بالذكر هنا أنّ القصيدة الدرويشيّة آنذاك، رغم هذا الغنى من "المراجع" الأسطوريّة والتاريخيّة، لم تنفكّ تتدفّق في يسر و"بساطة" في التعبير، على الرغم من هذه الخلفيّة الثقافيّة المدهشة المبثوثة في التناصّات المحكمة التي تشكّل عنصرا فنّيا طاغيا في قصيدته: "مسألة التناصّ أو الإحالات التي أمارسها بوعي تامّ، هي جزء أساسيّ من مشروعي، انطلاقا من أنّه لا توجد كتابة تبدأ "الآن"، ليست هناك أوّل كتابة، أو كتابة تبدأ من بياض، ولا يوجد أصلا تأريخ للشعر. لذلك، كان حريّا في عصر تداخل الثقافات، والمرجعيّات الواضحة والتطوّر الهائل للإبداع الشعريّ، سواء على مستوى العرب قديما أم على مستوى العالم المعاصر، أن تدخل التناصّ، لأنّ الكتابة الآن هي كتابة على ما كُتب. أنت لا تستطيع أن تدخل عالم الشعر هذا برعويات، إذا لم تكتب على الكتابة، فإنّك تُخرج الشعر من كينونته الثقافيّة، فللشعر كيانية ثقافية في الدرجة الأولى، أما السليقة وكيف تعبر الثقافة عن نفسها فهذه مسائل تقنية"  [7]  .
 في سنة 1982 اجتاحت إسرائيل لبنان، فاضطُرّت منظّمة التحرير الفلسطينيّة إلى مغادرة لبنان، ومعها درويش طبعا. على ضوء هذه الأحداث كتب درويش قصيدته المعروفة في مديح الظلّ العالي؛ [8] وهي قصيدة "استثنائيّة" تخالف في فنّها ولهجتها الطابع الغالب لقصائده في هذه الفترة، وذلك ما جعله، في أغلب الظنّ، يسمّيها ""قصيدة تسجيليّة"! القصيدة في غاية الطول، حوالى سبعين صفحة، مكتوبة في خطابيّة عالية من الكامل التفعيلي، لغتها عالية ومباشرة، وكذلك صورها الشعريّة، بحيث يغلب فيها الأنا على كلّ المقوّمات الفنّية الأخرى. إلى هذا الحدّ تبدو القصيدة المذكورة غريبة في هذه المرحلة بحيث تذكّر، إلى حدّ بعيد، بدرويش القديم صاحب قصيدة "بطاقة هويّة" [9] الشهيرة! الشاعر نفسه اعترف أنّ القصيدة نشأت نتيجة توتّر وغضب عارمين بعد الأحداث المذكورة أعلاه، ولا يمكن بأيّ حال من الأحوال اعتبارها "تنازلا" للقارئ بغية التقرّب منه: "أنا لم أقدّم تنازلا لأنّني لم أقدّم نصّا لإرضاء القارئ. فقد كان غضبي وطريقة نظرتي للعالم متطابقة مع نظرة القارئ العادي. وكان غضبي على العالم يحمل استخفافا بالشعر واللغة الشعريّة والجماليّات، لذلك سمّيتها قصيدة تسجيليّة. لقد كانت كميّة غضبي تقول إنّ هناك أوقاتا لا وقت فيها للجماليّات، وهذا طبعا ليس من قبيل التنازل، بل من قبيل التعبير عن رغبة في الانفجار". [10]
 في سنة 1995 أصدر درويش مجموعه شعريّة جديدة؛ لماذا تركت الحصان وحيدا؟ [11] فشكّلت تحوّلا جديدا، بل مدهشا في فنّه الشعري، بحيث دشّن مرحلة تجديديّة ثالثة في هذا الفنّ. تمثّل الاتّجاه التجديديّ المذكور في انصراف الشاعر إلى الحفر في الذاكرة الذاتيّة بنظرة فلسفية وجوديّة عميقة. فهو يعود في هذه المجموعة إلى الماضي، منقّبا فيه عن مشاهد طفولته الأولى، عارضا مشاهدها من جديد في سياقات أسطوريّة مركّبة. ولعلّ خير وصف لهذا المنحى الجديد في شعر درويش ما ذكره الناقد السوري صبحي الحديدي، حين يقول: "هذه المجموعة دشّنت طورا جديدا تماما في مشروع درويش الشعري، لأنه هذه المرّة كرّس مجموعة بأسرها لموضوع محوري واحد هو كتابة السيرة، ولأنه أعطى فسحة سخيّة تماما (لعلّها غير مسبوقة في شعره) لصعود "الأنا"، "أنا" الفرد الشاعر في فسيفساء علاقتها بالذات والتاريخ والمكان والزمان، ووقوفها على قدم المساواة مع -أو تفوّقها أحيانا على- التمثيل الإنساني والوطني للذات الجمعيّة". [12]
الإيقاع في قصائد هذه المجموعة هادئ يقترب في أحيان كثيرة من إيقاع النثر السردي، والقصائد حافلة بالحوار والتناصّات التاريخيّة والدينيّة. هذه هي الصياغة الغالبة، بشكل أو بآخر، على مجموعاته التالية كلّها؛ حتّى على مجموعة حالة حصار [13] التي كتبها درويش في رام الله أثناء منع التجوّل المفروض على المدينة من الجيش الإسرائيلي. حتّى هذه المجموعة، بظروف نظمها القاسية، مكتوبة من منظور شخصي إنساني، وفي إيقاع هادئ، تغلب عليه عادة الرؤية الذاتيّة والآيرونيّة المرّة. يمكن القول أخيرا إنّ هذه المجموعة كُتبت في نفس ظروف مديح الظلّ العالي، لكن شتان ما بين درويش ذاك، في بيروت سنة 1983، ودرويش هذا في رام الله سنة 2002!

III

قبل انصرافنا إلى غايتنا الأساسيّة من هذا المقال، حول تحوّلات صورة الأب في شعر درويش، لعلّه يجدر بنا أن نشير إلى أنّ أفرادا آخرين من عائلته أتى الشاعر على ذكرهم في قصائده أيضا. حتّى حين كان في إسرائيل، عاش درويش الشاعر أغلب وقته في مدينة حيفا، بعيدا عن عائلته، كما اعتُقل وسُجن وفُرضت عليه الإقامة الجبريّة غير مرّة. لذا فقد كان طبيعيّا أن يحنّ إلى أهله جميعا: [14] "إنّ لمحمود 'ضعفا' خاصا تجاه البيت... كلّ ما فيه: أمّه، وأبيه، وأخته، وأخيه.. والأشياء الاعتياديّة التي لا يخلو منها بيت.. الباب، والعتبة، والسياج، والموقد، وحبل الغسيل إلخ ..". فحين كان في السجن، في الستينات، كتب لأخته قصيدة مؤثّرة بعنوان "أهديها غزالا"، [15] كما كتب أيضا قصيدته "إلى أمّي" [16] التي لحّنها وغنّاها الفنان اللبناني المعروف مارسيل خليفة، ما أكسبها شهرة استثنائيّة فعلا. إلا أنّ صورة الأمّ لا تكاد تختلف في شعره، وإن اختلفت لغته وصياغاته طبعا: أمّ شرقيّة حنون، تعاني شوقها لولدها الغائب عن عينيها، وتحمل همّه حيثما ارتحل. يفتتح الشاعر قصيدة "إلى أمّي" بهذا البوح الطاغي: [17]

أحنُّ إلى خبز أمّي
وقهوة أمّي
ولمسة أمّي..
وتكبرُ فيَّ الطفولةُ
يومًا على صدر يومِ
وأعشقُ عمري لأنّي
إذا متُّ،
     أخجل من دمع أمّي!

هذه الصورة لأمّه لم تتغيّر مع السنين، كما أسلفنا، وإن اختلف الأسلوب والصياغة طبعا. ففي مجموعة لماذا تركت الحصان وحيدا، يصفها درويش بهذه الأسطر الأخّاذة: [18]

أمّي تعدّ أصابعي العشرين عن بعدٍ.
تُمشّطُني بخُصلةِ شعرها الذهبيّ. تبحثُ
في ثيابي الداخليّةِ عن نساءٍ أَجنبيّاتٍ،
وتَرفو جَوْربي المقطوعَ. لم أكبرْ على يَدِها
كما شئنا: أنا وهيَ، افترقنا عند مُنْحَدرِ
الرُّخام..

 على هذا النحو بقيت أمّه، بشكل أو بآخر؛ نفس المرأة الجميلة المحِبّة، كما كانت دائما، لم تتغيّر صورتها هي، وإن تغيّرت اللغة والأسلوب في تناولها كما أسلفنا.

IV

 إذا كانت أمّ درويش، كما رأينا أعلاه، مثّلت "الوطن" كلّه، باعتبارها مصدرا ثابتا للدفء والحبّ والقلق على ولدها، فإنّ صورة الأب لا تظهر بالألوان ذاتها، ولا تثبت على حالها دونما تغيير أو تبديل على مرّ السنين. درويش نفسه حاول تلمّس الفرق بين الصورتين، كما تجلّى في شعره، بأسلوبه الشعريّ قائلا: "الأمّ هي الأمّ والأب هو الأب. إنّهما بشر. لكنّ كلا منهما يحمل دلالات مختلفة. لا يكفي أن تحمل الأمّ فكرة البقاء المكاني والتاريخي في الأرض الفلسطينيّة. لنقف عند هذه الكناية. كان الآباء عبر التاريخ كثرا والأمّ واحدة. الأمّ ذات هويّة مستقرّة، والآباء متغيّرون. الأرض التي وُلدتُ عليها هي، كما تعلم، ملتقى غزاة وأنبياء، ورسالات وحضارات وثقافات. ولكنّهم عابرون، عبورا يطول أو يقصر. فالأب لم يكنْ واحدا ولانهائيّا ولا دائما. من هنا كان انتسابنا الحضاري والثقافي إلى الأرض، إلى الأمّ. هذا من ناحية. ومن ناحية أخرى أنا من جيل حمّل آباءه مسئولية الرحيل والهجرة لأنهم، الآباء، آباءنا، لم يدافعوا جيدا عن أرضنا، وما زلنا نسألهم عن ذلك، ولا تزال صلتنا بهم ملتبسة بالسجال والخلاف" [19].
في لغة نثريّة بسيطة، تمثّل الأمّ الفلسطينيّة الحبّ والحماية والاستقرار لأبنائها، أمّا الأب فهو "الزعيم": إنّه المسؤول عن العلاقات الخارجيّة مع العالم الخارجي، والمسؤول أيضا عن حماية الوطن وتأمين مستقبله. بناء على ذلك، فإنّ الأواصر بين الأب والابن، بما فيها تلك بين درويش وأبيه، هي أواصر مركّبة، وفي ذلك ما يفسّر طبعا ظهور صورة الأب في ملامح مختلفة في الفترات المختلفة من شعر درويش. ففي اللقاء ذاته في مجلّة مشارف يصف درويش والده باعتباره إنسانا عاديّا مشغولا بالعمل في الأرض، بعيدا نوعا ما عن أولاده وعن بيته: "كان جدّي هو الأب الحقيقي، بسبب انشغال أبي في التربة وملاحقة الفصول. يخرج في الصباح ويعود في المساء، ويتركنا أنا وإخوتي في رعاية جدّي. كان هو أبانا الحقيقي، يدلّلنا ويأخذنا في نزهات ويصحبنا إلى المدن. أبي ككلّ المزارعين مستغرق في عمله في الأرض حتّى كأنّه قطعة منها" [20].
صورة الأب هذه، كادحا لتحصيل رزق عياله، تناسب بلا شك ّفلسفة درويش في الفترة الأولى من شاعريّتة، يوم كان عضوا في الحزب الشيوعي الإسرائيلي، عاملا في صحافته الحزبيّة أيضا، قبل مغادرته إسرائيل. هكذا نجده في قصيدته الشهيرة "بطاقة هويّة"، [21] التي غدت أشبه بمانيفست سياسي في نظر معظم الفلسطينيين في إسرائيل، يشير إلى خلفيّته "البروليتاريّة"، وإن كان يعلن فخره، في الوقت ذاته، بتراث جدّه بالذات، لا بتراث والده:

أبي.. من أسرة المحراثِ
         لا من سادةٍ نُجُبِ
وجدّي كان فلاحًا
        بلا حسبٍ..ولا نسبِ!
يعلّمني شموخ الشمس قبل قراءة الكتبِ

في قصيدة أخرى، سمّاها "ثلاث صور"، [22] يكرّس الشاعر "الصورة" الثالثة لوصف أبيه، فيصوّره مرّة أخرى كادحا، يجد صعوبة كبرى في إعالة أولاده الكثر:

كان أبي
كعهده، محمّلا متاعبا
يطارد الرغيف أينما مضى..
لأجله.. يصارع الثعالبا
ويصنع الأطفال..
والتراب..
والكواكبا..
[...]
ووالدي. كعهده.
   يسترجع المناقبا
   ويفتل الشواربا!
   ويصنع الأطفالَ..
   والترابَ
  والكواكبا!

في هذه القصيدة هناك، أيضا، نقد "ناعم" لأب لا يشغله من مصير العائلة سوى توفير الرغيف لأفرادها، فيما يواصل إنتاج الأطفال وتفتيل الشوارب!
في هذه الفترة ذاتها، أفرد درويش لوالده قصيدة أخرى بكاملها أسماها "أبي"، [23] يبدو فيها الأب ثانية فلاحا، يصارع الصخور، شديد الإيمان بالله، رغم مشاكله ومتاعبه، كأنما هو أيّوب الراضخ لقدره. وفي نهاية القصيدة يوصي الأب ولده بالبقاء في الوطن، وعدم الهجرة إلى بلاد أخرى غيرها:

غضَّ طرْفًا عن القمرْ
وانحنى يحضن الترابَ
وصلّى..
لسماء بلا مطرْ،
ونهاني عن السفرْ!
[...]
وأبي قال مرّة:
الذي ما له وطنْ
ما له في الثرى ضريحْ
.. ونهاني عن السفرْ!

في القصيدة ذاتها، تتردّد غير مرّة جملة "غُضَّ طرفًا عن القمر"، وهي نصيحة يقدّمها الأب لابنه أيضا، بما تحمله من دلالة على أنّ الأب بعيد عن الأمل والطموح، راضٍ بنصيبه المرّ، كما هي حال النبيّ أيّوب المؤمن الصابر في الحكاية الدينيّة المعروفة!
نخلص إلى القول إنّه خلال هذه المرحلة الأولى من شعر درويش، حين كان في إسرائيل، في صفوف الحزب الشيوعي، بدا الأب فلاحا كادحا يصارع الأرض والصخور لكي يوفّر القوت لعائلته، متحلّيا بالصبر، راضيا بقسمته، متمسّكا بأرض آبائه وأجداده، لا يلتفت إلى الهجرة ومغادرة الوطن. لكن من ناحية أخرى نلمح مع ذلك بعض النقد الناعم لأب لا يبالي بكثرة الأولاد الذين يأتي بهم إلى هذا العالم، ولا يعرف للطموح سبيلا! بذلك نجد شيئا من عدم الدقّة في الزعم بأنّ درويش يعرض، في هذه الفترة، شخص والده بريئا من كلّ عيب، لا تشوبه شائبة، كما رأى الناقد المصري رجاء النقاش! [24]

V

في المرحلة الثانية، بعد رحيل درويش من إسرائيل، تحرّر الشاعر من البيئة والعقيدة الشيوعيّتين، وغدا وطنيّا فلسطينيّا مستقلا، بكلّ معنى الكلمة. الآن غدا الشاعر حرّا في كتابة كلّ ما يريد دونما خشية من الرقيب الإسرائيلي أو من نقد "الرفاق" في الحزب أو الصحيفة. هذا التحوّل الكبير جعله يعيد النظر في صورة أبيه، وجيل أبيه كلّه، فيتناوله من منظور قوميّ جديد، لا يتّصل بالشيوعيّة من قريب أو بعيد. هكذا أخذ درويش في "محاسبة" أبيه، على المستويين الشخصي والقومي على حدّ سواء، ذاكرا مقاومة الجيل المذكور للإنجليز من ناحية أولى، موجّها في الوقت ذاته النقد لأبيه في المستويين المذكورين.
لن نعرض هنا طبعا للقصائد التي يظهر فيها أبوه، لا كيانا مستقلا بل عنوانا للخطاب لا أكثر، يتلو الشاعر على مسامعه، بصوته الذاتيّ أو الجماعيّ، مأساة فلسطين عبر التاريخ، كما هي الحال في "حجر كنعاني في البحر الميّت"، [25] أو في قصيدة أخرى بعنوان "أنا يوسف يا أبي"، [26] التي يمكن اعتبارها قصيدة أليجوريّة تمثّل الشعب الفلسطيني بين "الأشقّاء" العرب. ذلك أنّ الأب، هنا، ليس موضوعة القصيدة، في آخر الأمر، ما في ذلك شكّ، لأنه لا يقوم إلا بدور شخصيّة هامشيّة لا تحظى بمكانة في القصيدة ذات شأن، ولا تقوم بغير العنوان أو المتلقّي لكلمات الشاعر الابن.
أوّل التفات إلى الأب يستحقّ الذكر، في هذه المرحلة، نجده في قصيدة طويلة بعنوان "قصيدة الأرض"، [27] حيث يشكّل شهر آذار محورا مركزيا يندرج فيه وصف الطالبات الخمس اللواتي "وقفن على باب مدرسة ابتدائيّة، واشتعلن مع الورد والزعتر البلديّ"، في شهر الانتفاضة، واستفاقة الطبيعة في هذا الشهر من بداية الربيع، بالإضافة طبعا إلى ولادة الشاعر نفسه في هذا الشهر:

 وفي شهر آذار، قبل ثلاثين عاما وخمس حروب،
وُلدتُ على كومة من حشيش القبور المضيء.
أبي كان في قبضة الإنجليز. وأمّي تربّي جديلتها
وامتدادي على العشب.

على هذا النحو تعرض القصيدة، في سياق واحد، لولادة الشاعر نفسه في هذا الشهر، ولاعتقال الإنجليز الأب في الوقت ذاته، وهي معلومة من السيرة الذاتيّة للشاعر سوف تعود إلى الظهور لاحقا.
بعد وفاة والد درويش، كتب الشاعر أيضا قصيدة طويلة خصّه بها، أسماها ربّ الأيائل يا أبي.. ربّها. [28] في هذه القصيدة، يتحدّث الشاعر بضمير المتكلّم إلى والده الذي يظهر، فيها، مرّة بضمير المخاطب وأخرى بضمير الغائب. يصعب القول إنّها قصيدة رثاء فعلا، بالمعنى المعروف، إذ تشكّل في الواقع حسابا عسيرا لوالده، مكتوبا بأسلوب تصويريّ حادّ!
تجدر بنا الإشارة هنا إلى أنّ عددا من القسمات الشخصيّة في حياة درويش تبدّت جليّة في هذه القصيدة: شجرة الخرّوب [29] على الشارع الرئيسي قرب قرية البروة، بلدة درويش، صلْب البريطانيّين لأبيه على شوك الصبّار، وقد وردت هذه الواقعة مرّتين أيضا في مجوعته الشعريّة لماذا تركت الحصان وحيدا؟، تفاني والده في خدمة الأرض، الوارد سابقا، وأخيرا وصف أبيه بأنّه "خجول"، وهذه الواقعة وردت هنا في القصيدة مرّتين، وكان الشاعر ذكرها أيضا في المقابلة المنشورة في مجلّة مشارف. [30]
 أوّل نقدَ لدرويش أباه كان نقدا شخصيّا: فهو يتّهمه بعدم تقريب ولده إليه، عدم تشجيع ابنه على النضال والتضحية، أو حتّى رعاية ابنه، كما هو دأبه مع حقول السمسم والذرة: [31]

[...] كم أبعدتني
عمّا أحاول أن أكون ولا أكون.. وأنت تدري
أني أريد فوائد الأزهار، قَبْلَ الملح. كم قرَّبْتَني
من نجمة العبث البعيدة، يا أبي. لِمَ لمْ تقُلْ لي مَرَّة
في العمر: يا ابني!.. كي أطير إليكَ بعد المدرسةْ؟
لِمَ لمْ تحاول أن تربِّيني كما رَبَّيتَ حقلك سمسمًا، ذُرَةً، وحنطةْ
[...]
وانسَ انصرافي عن خيولك يا أبي واغفر لأعرف ذكرياتي
أَنتَ الذي خَبَّأْتَ قلبك يا أبي عني، فآوتني حياتي
في ما أَرى من كائناتٍ لا تُكَوِّنُ كائناتي..
والآن تسحبني أْبوِّتك القصيَّةُ من يديَّ ومن شتائي

ثمّ إنّه يتّهم أباه بالنّظر إلى أرضه السليبة من بعيد، وهي تُسرق، دونما حراك، إلى أن يعود منها إلى بيته قبل الظلام:

.. متداخلا في صوفه البنيّ، متَّكئا على درج الشجرْ
يرنو إلى فردوسه المفقود، خلف يديه، يرمي ظلَّه
فوق التراب – ترابه ويشدُّه.. يصطاد زهرة أقحوانْ
بعباءة الظلّ المراوغ. أيُّ صيّاد يغافل سارقَ الأَشجارِ!
أيّ أبٍ أبي! يرمي نِبالَ الظلّ نحو ترابه
المسروق..يخطف منه زهرة أقحوانْ!
ويعود قبل الليل [ ...].

الشكوى الأخرى للشاعر، يرفعها في وجه والده، هي انشغاله بالعمل في الأرض، بحيث منعه ذلك من تعليم ابنه عن "التاريخ في أيّامه"، وعن الغزاة الذين احتلّوا هذه الأرض منذ فجر التاريخ: [32]

[...] كم جيش جديد سوف يحتلّ الزمانْ
يأتون كي يتحاربوا فينا.. همُ الأمراءُ، والشهداءُ نحنُ
يأتون، يبنون القلاع على القلاع، ويذهبون، ونحنُ نحْن
لكنّ هذا الوحش يسرق جلدنا وينام فيه فوق خَيْش فراشنا
ويعضُّنا، ويصيح من وَجَع الحنين إلى عيون الأقحوانْ

إنّها شكوى أخرى يرفعها الشاعر إلى أبيه، شاكيا فيها كتمان حبّ الأب لولده؛ ما يجعل الشاعر "يلتجئ إلى القمر" بعيدا عنه: [33]

[...] شاهدت قلبي يا أبي
وأضعت قلبك يا أبي، خبّأته عنّي طويلا، فالتجأتُ إلى القمرْ
قل لي: أُحبّك، قبل أن تغفو.. فينهمر المطرْ

هكذا نرى بوضوح أنّ المزايا ذاتها؛ من تفان في العمل في الأرض، "فتخضرّ الحقول"، لتحصيل الرزق للعائلة، غدت اليوم، بعد أن مجّدها الشاعر في المرحلة "الماركسيّة" الأولى، مدعاة للوم والذمّ، لأنّها انصراف عن النضال في سبيل استعادة الأرض "المسروقة"، وفي سبيل القيم القوميّة الكبرى. حتى في هذه القصيدة "الرثائيّة" لأبيه انصرف الشاعر إلى "محاسبة" هذا الأب، وجيله أيضا؟، متجاوزا التقاليد، ربّما، في قصيدة يُفترض فيها أن تكون قصيدة "رثاء" لوالده!

VI

   في المرحلة الثالثة، بعد رحيل الشاعر من بيروت، أصدر درويش مجموعة شعريّة جديدة أسماها لماذا تركت الحصان وحيدًا؟. [34] يمكننا، إذا توسّعنا في دلالة المصطلح، اعتبار هذه المجموعة، كما ألمحنا سابقا، نوعا من السيرة الذاتيّة الشعريّة. ذلك أنّ العناصر السيرذاتيّة، فيها تشكّل مقوّما ثيماتيّا بارزا، وإن كان من الصعب أحيانا الحكم فيما إذا كانت هذه العناصر مستقاة كلّها من حياة الشاعر فعلا، أو هو تبنّاها من حياة الشعب الفلسطيني سنة 1948. من هذه العناصر السيرذاتيّة الواضحة: ولادة الشاعر في آذار، كنيسة قرية البروة التي بقيت شاهدا على القرية التي كانت هناك ذات يوم، شجرة الخرّوب على الشارع الرئيسي المارّ بقرب القرية، الرحيل إلى لبنان مرورا بمنطقة الجليل، تلّة نابوليون بونابرت قرب عكّا.. إلى غير ذلك. تلك عناصر يسهل على القارئ العاديّ تعرّفها دون عناء، وإن كان من الضروري الإشارة هنا إلى أنّ هذه العناصر الواقعيّة تطلّ أحيانا في سياق فرد، بل في جملة واحدة أيضا، إلى جانب عناصر تاريخيّة وأسطوريّة تتبدّى جليّة في الإلماعات الكثيرة إلى التوراة والتراثين المسيحي والإسلامي، ما يجعل هذه المجموعة ملحمة فلسطينيّة حافلة فعلا. يصف درويش نفسه هذه "الخلطة" العجيبة من الذاتي والتاريخي والأسطوري في المجموعة المذكورة، على النحو التالي: [35]"على الفلسطيني أن يمرّ بالأسطورة ليصل إلى المألوف. أنا شاعر، وأنا أولا شاعر التفاصيل الإنسانية المألوفة. لكنني كنت دائمُا في سجال مع مبدأ التكوين. سجال أوقعني في البحث عن كتابة أسطورية للواقع اليومي أو الراهن الفلسطيني. من اليومي إلى الأسطوري. هذه الدورة لا تتم إلا بالعودة إلى أصلها. فهي من اليومي العادي إلى الأسطوري، فاليومي العادي البسيط مجددا. حتى في قمة استعاراتي الأسطورية كان هاجسي الفعلي كتابة البسيط والمألوف والعادي. همي أن أؤنسن النص الفلسطيني. ليست الأسطورة دائمًا مضادة للإنسان، ليست دائمًا كذلك. إنها هنا وجه لصراع ثقافي على كتابة نفس المكان. نكتب نحن الشعراء الفلسطينيين على مسمع من سفر التكوين، على مسمع من الأسطورة التامة والنهائية والمكرسة. [...] في مجموعتي الأخيرة لماذا تركت الحصان وحيدا؟ أعود إلى كلّ أغنياتي. إلا أنّ هذه الأغاني في تراكمها واتصالها ذات نبرة أسطوريّة. يعني أنّ الكتاب في مجموعه، إذا تمّت قراءته دفعة واحدة وبصورة متصلة، غناء ملحمي أسطوري يحمل اليومي في تفاصيله. نحن في حيرة لأننا في حال تاريخية نبدو فيها وكأننا محرومون من الماضي، وأحد الدوافع الإستراتيجية للكتابة الأسطورية محاولة إلقاء القبض على الماضي المرشح لأن ينقطع تمامًا عن أي صيرورة تاريخية".
في هذا السياق الأوتوبيوغرافي، إلى حدّ بعيد، يحتلّ أبو الشاعر بطبيعة الحال مساحة ذات شأن. فالأب هنا يبدو ممثّلا للحكمة والعدل بارزا، رغبة ربّما في تعويضه عن الصورة الجافية التي رسمها له ابنه الشاعر سابقا. كأنّما يعطي الشاعر بذلك "المتّهم" فرصة للدفاع عن نفسه، بطرح مقولاته بكلماته هو. على هذا النحو، تحفل المجموعة بمقاطع كثيرة في مواقف حواريّة بين الأب وابنه، من فترات مختلفة في حياتهما، مكتوبة وفقا للتقاليد القصصيّة، بحيث يتمكّن الأب من طرح "روايته" هو عن الأحداث التي أدّت إلى الهزيمة والرحيل في عام 1948.
فالأب هو من يقود ولده، والعائلة طبعا، إلى المنفى اللبناني، وهو أيضا من يقرّر العودة بهم إلى الوطن، وإن كان يتجنّب الإجابة عن تساؤلات ابنه في سبب رحيلهم عن الوطن في الماضي: [36]
 تحسَّسَ مفتاحَهُ مثلما يتحسَّسُ
أَعضاءه، واطمأَنَّ. وقال لَهُ
وهما يعبران سياجا من الشوكِ:
يا ابني تذكَّرْ! هنا صَلَبَ الانجليزُ
أَباك على شَوْك صبّارة ليلتين،
ولم يعترف أَبدًا. سوف تكبر يا
ابني، وتروي لمن يَرِثون بنادقَهمْ
سيرةَ الدم فوق الحديد...
 ـ  لماذا تركت الحصان وحيدًا
 ـ  لكي يُؤْنسَ البيتَ، يا ولدي،
     فالبيوتُ تموتُ إذا غاب أصحابها..؟
كذلك يقدّم الأب، في هذه المجموعة، روايته هو عن الهزيمة في الحرب: كان للعدوّ تفوّق عسكريّ واضح، ما أدّى أخيرا إلى انتصاره عليهم، ورحيلهم عن البلاد: [37]

ـ  هل تُكَلّمُني يا أَبي؟
ـ  عقدوا هدنة في جزيرة رودوس،
    يا ابني!
ـ  وما شأننا نحن، ما شأننا يا أبي؟
ـ  وانتهى الأمرُ...
ـ  كم مرّةً ينتهي أمرُنا يا أبي؟
ـ  إنتهى الأمر. قاموا بواجبهم:
    حاربوا ببنادقَ مكسورةٍ طائرات العدوّ.
    وقمنا بواجبنا، وابتعدنا عن الزَّنْزَلَخْتِ
    لئلا نُحرّكَ قُبَّعَةَ القائد العسكريّ.
    وبعنا خواتم زوجاتنا ليصيدوا العصافير
    يا ولدي!

تحفل هذه المجموعة بذكريات الطفولة البعيدة؛ ذكريات من قرية الشاعر والوطن، وبالحوارات المستفيضة بين الابن وأبيه، لكن ليس من شأننا هنا، في هذا المقال، أن نعرض لها بالتفصيل، رغم ما في ذلك، لا ننكر، من إغراء وإمتاع! مع ذلك، هناك ثلاث ملاحظات أخيرة لا بدّ لنا من تأكيدها:
1)   في مجموعة لماذا تركت الحصان وحيدًا؟ يبدو كأنّما والد الشاعر هو من
اقترح وقاد الهجرة إلى لبنان، [38] ومن حمل ولده على كتفيه، أيضا، في طريق  العودة من لبنان إلى الوطن. إلا أنّ الجدّ بالذات هو من كان في الواقع  مسؤولا عن رحيلهم إلى لبنان كما صرّح الشاعر نفسه: [39]
*  جدّك خرج معكم؟
- هو الذي أخرجنا. وكبقيّة الفلسطينيّين الذين خرجوا كان يظنّ أنّ الهجرة
مؤقّتة، وأنّها ليست أكثر من إخلاء الأرض للمعارك والجيوش فترة يعود بعدها إلى بلده وأرضه...
2) في بداية طريق العودة من لبنان، كان والد الشاعر من حمل ابنه على كتفيه،
   حينما أحسّ الابن بالتعب، ولم يعد قادرا على السير. [40] إلا أنّ الوضع يتغيّر
   لاحقا: يعرق الأب ويأخذ منه التعب، فيقترح عليه ابنه هذه المرّة أن يحمله،
   وبذلك ينتهي المشهد، بما في ذلك من دلالة رمزيّة واضحة إلى أنّ جيل الشباب، جيل المستقبل، هو في آخر الأمر من سيعيد الفلسطينيّين إلى وطنهم: [41]

ـ  يا أبي، هل تَعِبت
   أرى عرقًا في عيونك؟
ـ  يا ابني تعبتُ... أَتحمِلُني؟
ـ  مثلما كنتَ تحملني يا أبي،
    وسأحمل هذا الحنين
    إلى
    أوَّلي وإلى أَوَّلِهْ
    وسأقطع هذا الطريق إلى
   آخري... وإلى آخِرِهْ!

3) عرضنا في هذا المقال إلى الجانب الثيماتي من القصيدة الدرويشيّة فحسب. لكن لا شكّ في أنّ الجانب الفنّي لشعره؛ من مبنى محكم، وإيقاع مراوغ، وتناصّ
  غنيّ  مركّب، ولغة مفتوحة على جهات شتّى؛ هذه جميعها جديرة بالنظر الطويل العميق الذي لا نقدر عليه في هذا الإطار هنا.
ختاما، يمكننا القول إن صورة الأب هذه في شعر درويش، بخلاف صورة الأمّ الثابتة في جوهرها، عكست في تحوّلاتها المذكورة مراحل واضحة في شعره، فكانت المرآة المثلى لتطوّر هذا الشعر في خطّ صاعد أبدا!

______________________
* نشر المقال في:H. Nassar and N.Rahman (eds), Mahmoud Darwish Exile's Poet, U.S.A., 2008. 

1. مجلة مشارف، 3، 1995، ص.110.

 [2]. الطريق، بيروت، 10-11 1968، ص. 55.
** بعد كتابة مقالنا هذا، أصدر درويش مجموعة كزهر اللوز أو أبعد (بيروت، 2005)، كما صدرت له، بعد وفاته، مجموعة لا أريد
     لهذي القصيدة أن تنتهي (بيروت، 2009).
 [3]. ديوان محمود درويش، دار العودة، بيروت 1989، الجزء الأول، ص. 55؛ وانظر أيضا: المصدر نفسه، ص.57- 58.

 [4]. المصدر السابق، المجلد الأول، ص. 84- 85.
 [5]. المختلف الحقيقي، دار الشرق، عمّان، 1999، ص.30.
 [6]. مشارف، المصدر السابق، ص.102.
 [7]. المختلف الحقيقي، ص. 17.
8. ديوان محمود درويش، دار العودة، بيروت 1994، الجزء الثاني، ص.7 – 77.
 [9]. ديوان محمود درويش، الجزء الأول، ص. 73 -76.
 [10]. المختلف الحقيقي، المصدر السابق، ص. 23.
 [11]. لماذا تركت الحصان وحيدا؟، رياض الريّس، لندن-بيروت- قبرص، 1995.
 [12]. المختلف الحقيقي، المصدر السابق، ص. 50.
 [13]. حالة حصار، رياض الريس، بيروت 2002.
 [14]. توفيق زيّاد، الجديد، حيفا، عدد 3، 1966، ص. 7.
 [15]. ديوان محمود درويش، المصدر السابق، المجلد الأول، ص. 100-102.
 [16]. المصدر السابق، ص. 98-99.
 [17]. المصدر السابق، ص. 98.
 [18]. لماذا تركت الحصان وحيدا؟، المصدر السابق، ص. 78.
 [19]. مشارف، المصر السابق، ص. 71.
 [20]. مشارف، المصدر السابق، ص.72.
 [21]. ديوان محمود درويش، المصدر السابق، الجزء الأول، ص. 73- 75.
 [22]. المصدر السابق، ص. 26-28.
 [23]. المصدر السابق، ص. 144ـ 146.
 [24]. رجاء النقاش، أدباء معاصرون، القاهرة، 1968، ص. 247.
 [25]. ديوان محمود درويش، المصدر السابق، المجلد الثاني، ص. 517ـ 524.
 [26]. المصدر السابق، ص. 359.
 [27]. المصدر السابق، المجلد الأول، ص. 618 ـ 631.
 [28]. المصدر السابق، المجلد الثاني، ص. 389- 399.
 [29]. محمود درويش وسميح القاسم، الرسائل، حيفا، 1990، ص. 45.
 [30]. المصدر السابق، ص.72.
 [31]. ديوان محمود درويش، المجلد الثاني، ص. 391،398،393- 394.
 [32]. المصدر السابق، ص. 394.
 [33]. المصدر السابق، ص. 393.
 [34]. لماذا تركت الحصان وحيدًا؟، رياض الريس للكتب والنشر، لندن- بيروت، 1995.
 [35]. مشارف، المصدر السابق، ص. 84.
 [36]. لماذا تركت الحصان وحيدا؟، المصدر السابق، ص. 33- 34.
 [37]. المصدر السابق، ص. 37.
 [38]. المصدر السابق، ص. 40.
 [39]. مشارف، المصدر السابق، ص. 73.
 [40]. لماذا تركت الحصان وحيدا؟، المصدر السابق، ص. 40.
 [41]. المصدر السابق، ص. 42.

في مقدّمة كتابنا نظرة جديدة على الشعر الفلسطيني في عهد الانتداب،كتبنا ما يلي: " كانت النية، أوّل الأمر، القيام بدراسة الشعر الفلسطيني في إسرائيل في السنوات 1948 – 1967. اخترنا هذه الفترة بالذات لأنّ الشعراء الفلسطينيين كانوا آنذاك في عزلة شبه تامّة عن العالم العربي، لا يشاركون من بعيد أو قريب في الحياة الثقافيّة هناك،  وكان جمهورهم المقصود في كلّ ما كتبوا من شعر ونثر، تبعا لذلك، يقتصر على أبناء الأقليّة الفلسطينيّة من حولهم [...].  أرجو، ختاما، أن يسعفني الوقت والجهد في إتمام دراستي للشعر الفلسطيني في إسرائيل، وهي دراسة بدأناها فعلا، إلا أنها، كما تحقّقنا، تحتاج إلى وقت غير قصير".
فيما يلي، ننشر  تلك المادّة "القديمة" من المقدّمات، راجين أن يسعفنا الوقت والصحّة، وهذه بالذات هي الأهمّ، في إتمام هذه المهمّة ذات الشأن.
1. أقليّة فلسطينيّة تحت حكم إسرائيل
أسفرت حرب 1948 عن نتائج مدمّرة نزلت بالشعب الفلسطيني، أرضًا ومجتمعًا ومؤسّسات. كان الشعب الفلسطيني "موحَّدًا" في ظلّ الانتداب البريطاني، فمزّقته حرب 48 شرّ ممزَّق: أصبح جزء منه تحت الحكم المصري في قطاع غزّة، وضُمّت الضفّة الغربيّة إلى الأردنّ، ولجأ منه كثيرون إلى لبنان وسورية والأردنّ ليقيموا هناك في المخيّمات، ولم يبقَ تحت الحكم الإسرائيلي سوى 156 ألفًا، بمن فيهم سكّان المثلّث الصغير الذي أُلحق بإسرائيل وفقًا لاتفاقية رودس لوقف النار  (أوري شتاندل:الأقليات، القدس 1970، ص.12[بالعبرية]). يجدر بالذكر هنا أن عدد العرب في فلسطين قبل 1948 كان ,300,0001 نسمة، منهم 700 ألف نسمة كانوا في المنطقة التي خضعت لحكم إسرائيل (إليعيزر صفرير: مقتطفات، العرب في إسرائيل، كلية الأمن القومي ، فبراير1966 ص 1[بالعبرية] )، وهذا معناه أنّ 544 ألف فلسطيني طُردوا أو هربوا من المنطقة التي وقعت تحت حكم إسرائيل بعد 48، ليصبحوا لاجئين في الدول العربية المحيطة بإسرائيل خاصة، وفي دول أخرى كثيرة أيضًا. يذكر إرنست ستوك أيضا   أن "مئة قرية فقط، من حوالى 800 قربية عربية في فلسطين، بقيت مأهولة بالسكّان العرب بعد 1948. فمعظم هذه القرى التي هُجرت أثناء "الخروج"، دُمّرت تمامًا، وفي إسرائيل بقي حوالى 25000 من اللاجئين العرب الذين هُدمت قراهم فلم ٍيستطيعوا العودة إليها" (إرنسث ستوك: من  النزاع إلى التفاهم؛ العلاقات بين اليهود والعرب في إسرائيل، منذ 1948، نيو يورك، 1966، ص.16[بالإنجليزية]). هكذا تحوّل الفلسطينيون الذين بقوا في وطنهم تحت حكم إسرائيل، بين عشيّة وضحاها، من أكثرية مهيمنة في عهد الانتداب البريطاني إلى أقلية قومية مخذولة، تعاني الانكسارية والعجز في ظل الحكومة اليهودية. لم يكن سهلاً استيعاب هذه الصدمة العنيفة المفاجئة: التحوّل إلى أقلية قومية مهدّدة، دونما قيادة أو تنظيم أو مؤسسات، ويحكمها عدو الأمس الذي حاربته في ساحات القتال أيضًا: "أدّى قيام دولة إسرائيل، وترسّخ السلطة اليهودية في البلاد، إلى هزّات عنيفة في المجتمع العربي. فقد هربت من البلاد أغلبية القيادة التقليدية والاجتماعية، ومعظم  أرباب المال وذوي المهن الحرة والمثقفين. والجماهير العربية التي  بقيت في البلاد، وتحوّلت في يوم وليلة من أكثرية مسيطرة إلى أقلية تعيش تحت حكم شعب آخر، وجدت نفسها فجأة دونما قيادة أو تجربة أو إرشاد" (صبري جريس: العرب في إسرائيل، حيفا، 1966، ص110[ بالعبرية]؛ وانظر أيضًا غسان كنفاني: أدب المقاومة في فلسطين المحتلة، بيروت، [1966]، ص 9).
يضاف هنا أن الذين بقوا تحت الحكم الإسرائيلي كانوا، أيضًا، في أكثريتهم الساحقة، من الفلاحين سكان القرى. أما المدن الفلسطينية؛ يافا، حيفا، عكا، اللد، الرملة، بيسان، صفد، فقد تحوّلت بعد 48 إلى مدن يهودية تسكنها أقلية عربية صغيرة، أو تخلو من العرب تمامًا، (انظر ستوك 1966، ص 16)، بحيث يمكن القول إن المجتمع المدني الفلسطيني صُفّي تمامًا في إسرائيل سنة 1948. صحيح أن بضعة آلاف من العرب بقوا في هذه المدينة أو تلك، إلا أن المؤسسات السياسية والاقتصادية والصحية والثقافية أصبحت جميعها أثرًا بعد عين: " فحين سقطت فلسطين في يد العدو لم يكن قد بقي تقريبًا في فلسطين المحتلة أيّ محور ثقافي عربي يمكن أن يشكّل نواة لنوع جديد من البعث الأدبي، وكان جيل كامل من المثقفين، أو بالأحرى أجيال من المثقفين، قد غادرت فلسطين إلى المنفى، ولم يبق ثمة إلا مجتمع عربي قروي في غالبيته الساحقة، يخضع لحصار سياس واجتماعي وثقافي يندر وجود ما يماثله في العالم"  (كنفاني 1966، ص 11).
في كتابنا "نظرة جديدة على الشعر الفلسطيني في عهد الانتداب"، ذكرنا ما حققه المجتمع الفلسطيني من إنجازات هامّة، سياسيّة واجتماعيّة وثقافيّة، في ظل "الانتداب البغيض" بالذات، بحيث يمكن القول إن الشعب الفلسطيني في أواخر الأربعينات لم يكن بعيدًأ عن النضج الحضاري السياسي الضروري لتحرّره وإقامة دولته المستقلة (سليمان جبران:نظرة جديدة على الشعر الفلسطيني  في عهد الانتداب، منشورات الكرمل، حيفا، 2006،
ص  21 – 24). ولعلّ مدينة يافا بالذات، بماضيها الزاهر في الأربعينات وواقعها المزري بعد 48، تمثّل خير تمثيل الكوارث التي حلّت بالشعب الفلسطيني عامّة، وبالبقية الباقية منه تحت حكم إسرائيل بوجه خاصّ. كان في يافا، قبل 48، حوالى مئة ألف عربي، وكانت المدينة تحفل بالمؤسسات الاقتصادية والصحية والثقافية، من مدارس ونوادٍ ومطابع وصحف، فلم يبق من ذلك كله سوى بضعة آلاف من العرب، بعضهم وفد إليها من القرى المجاورة، لا يملكون من المؤسسات المذكورة شيئًا، بل إن بعضهم لا يملك حتى البيت الذي يسكن فيه. في سنة 1991 صدر كتاب توثيقي هامّ سجّل فيه اللاجئون اليافويون في الشتات ذكرياتهم عن "فردوسهم المفقود": عن الميناء العامر، عن البيارات الخضراء، عن المستشفيات، ودور السينما، والجمعيات، والنوادي، والصحف، إلى غيرها من المظاهر الحضارية التي كانت في المدينة. ومن يقرأ هذا الكتاب لا يملك إلا أن يدهش، ويسأل نفسه مرّة بعد أخرى: كيف زالت معالم الحضارة هذه كلها فلم يبق منها شيء؟ يقول الأستاذ هشام شرابي، أبن يافا، في وصف الحياة الثقافية التي كانت في يافا: "لا شكّ أن الحياة الاجتماعية والثقافية في يافا كانت أكثر تقدمًا منها في معظم المدن الفلسطينية الأخرى. كان هناك عدد من النوادي الرياضية [...] كانت النوادي تقيم المحاضرات والندوات، وبعضها يقدّم الروايات التمثيلية، وبخاصة النادي الأرثوذكسي، كما كان هناك عدد من المدارس الخاصة الممتازة مثل: مدرسة الفرير، ومدرسة الروم، والمدرسة الاسكتلندية للبنات (مس بين)، بالإضافة إلى المدارس الحكومية، وأهمها مدرسة العامرية.كانت يافا مركز الصحافة في فلسطين، وفيها كانت تصدر الصحيفتان الرئيسيتان "فلسطين" و"الدفاع". وكان فيها عدد من المستشفيات الحكومية والعيادات الطبية التي كانت في تزايد مستمر ( هشام شرابي(تحرير): يافا عطر مدينة، دار الفتى العربي، بيروت، 1991، ص 16؛ وانظر أيضًا: ذكريات رجا العيسى، د. أكرم الدجاني، لطفي غاوي، المصدر نفسه، ص 103، 152، 213 بالترتيب).
كلّ مظاهر الحضارة في يافا وحيفا وعكا وغيرها من المدن الفلسطينية التي بقيت تحت حكم إسرائيل، ضاعت أو مُحقت في حرب 1948، لتبقى الأقلية الفلسطينية التي ظلت تحت حكم  إسرائيل مجتمعًا قرويًا فقير الموارد والثقافة، دونما قيادة أو مؤسسات مدنية. ما قرأت مرّة كلّ ما نزل بالفلسطينيين في هذه البلاد سنة 48، من نكبات سياسيّة واقتصاديّة وثقافيّة وإنسانيّة، إلا ورأيت بعين خيالي شجرة طيبّة تُجتثّ من جذعها فلا يبقى منها إلا جذور ثابتة في الأرض، تصارع الصخر والعطش والعواصف العاتية، لترتفع فوق الأرض من جديد فتورق وتزهر وتعطي أُكلها! [انظر أيضا: إميل حبيبي: الإنسان هدف الأدب وموضوعه، الجديد، آذار، 1954، ص 37؛ ستوك 1966،ص 13؛كنفاني 1966، ص 9).
بالإضافة إلى الصدمة الكبرى والخيبة القاتلة والتغيير المفاجئ، عانى الفلسطينيون الباقون تحت حكم إسرائيل من قطيعة شبه تامّة عن العالم العربي أيضًا. فالحدود مغلقة تحول دون التواصل المباشر مع الدول العربية، ووسائل الاتصال الأخرى، كالتلفون والمراسلة والمطبوعات من كتب وصحف، لا وجود لها. حتى أجهزة الراديو التي يمكن بواسطتها سماع الأخبار من العالم العربي كانت قليلة نادرة  أيضًا، في الخمسينات الأولى بعد الاحتلال. ثم إن العالم العربي نفسه، بمؤسساته الرسميّة والثقافيّة والشعبيّة، تجاهل الأقليّة العربيّة الباقية تحت حكم إسرائيل تجاهلاً تامًا، لئلا تذكره هذه الأقلية، ربما، بما كان في حرب 48 من هزيمة وعار، أو "عقابًا" لها على بقائها في وطنها وعلى أرضها "تحت حكم الصهاينة". على هذا النحو وجدت الأقليّة الفلسطينيّة نفسها في هذه البلاد، بعد حرب 48، بين حكم معادٍ ظالم من جهة، و"ذوي قربى" ظالمين يتجاهلون حتى وجودها منجهة أخرى: "فالأقلية العربية في الوطن المحتلّ، في وقت تقاوم فيه اجتثاث أصولها التاريخيّة، وجدت نفسها مخوّنة، بأفجع صورة، من قلعة انتمائها القومي بالذات [...] لقد وجدت هذه الأقليّة ذاتها مخذولة من مئة مليون عربي مشغولين عنها صحافة وإذاعة." (يوسف الخطيبب: ديوان الوطن المحتل، دمشق، 1968،ص.14-15؛ وانظر أيضًا رجاء النقاش: بيروت، 1972 ، ص.11 ؛ خالد علي مصطفى:الشعر الفلسطيني الحديث، بغداد، 1978، ص. 191-192؛ حنا  أبو حنا:رحلة البحث عن التراث، حيفا،  1994، ص. 104).
في هذه الأوضاع العصيبة؛ اضطهاد السلطة الإسرائيلية وتجاهل ذوي القربى، عاش العرب الفلسطينيون في إسرائيل حتى أواسط الستينات، أيتامًا تحت سلطة لثام، فاهتزّت ثقتهم بأنفسهم وبالزعامات والقيم التقليدية على حد سواء: "كان الزمن زمن الكفر بكلّ شيء.. بالقيادات والزعامات، بالخطب والكلمات، تمزّقت الأقنعة وسقطت.. وكلّ ما كان أرضًا نقف عليها انخسف هوّة في الأرض، وكلّ ما كان معتمدًا ومتّكأ تهشّم كقصبة جوفاء". (أبو حنا 1994، ص 107).
تمثّل اضطهاد السلطة الإسرائيلية للأقلية الفلسطينية في مجالات شتّى وأساليب متنوّعة و"مبتكرة". فإسرائيل تعرّف نفسها، في وثيقة استقلالها، بأنها دولة "يهوديّة ديمقراطيّة"، إلا أنّها عاملت الأقليّة الفلسطينيّة الباقية تحت حكمها معاملة الدولة المحتلّة لشعب خضع لها بقوّة السلاح، وذلك باللجوء إلى أنظمة الدفاع (حالة الطوارئ) 1945 التي ورثتها عن الانتداب البريطاني، وهي الأنظمة ذاتها التي قاومتها الحركة الصهيونية قبل 1948 وطالبت بإلغائها. (جريس 1966، ص.14-16). بالاستناد إلى الأنظمة المذكورة، فرضت إسرائيل على المواطنين العرب حكما عسكريًا سوّغ لها القيام بكلّ ما تشاء من مصادرة للأراضي العربيّة، وخنق للحريّات الديمقراطيّة الأساسيّة كالتنظيم السياسي وحريّة التنقّل والتعبير والنشر، واعتقال ونفي وإجلاء المواطنين العرب متى شاءت، وكيفما شاءت، واجدة لكلّ عمل تعسّفي تقوم به مادّة من موادّ تلك الأنظمة تسبغ بها "القانونية" على اضطهاداتها وممارساتها. حتى شراء صحيفة شرعيّة مرخّصة مثل "الاتحاد" كان يعتبر مخالفة يعاقَب عليها "مرتكبها" بطريقة أو بأخرى، و"بالقانون"!
على هذا النحو كان النظام في إسرائيل، حتى سنة 1966 على الأقل، بوجهين مختلفين، بل متناقضين: وجه ديمقراطي يحكم المواطنين اليهود، ويُستخدم "للتصدير" أيضًا، ووجه قمعي تعسفي من نصيب المواطنين العرب دون سواهم، في ظلّ الحكم العسكري، وبحجّة "أمن الدولة" طبعًا.
يضيق بنا المجال هنا إذا حاولنا تقصّي كلّ  أنواع الاضطهاد والقمع التي مارستها الحكومات الإسرائيلية، أو "حزب عمّال أرض إسرائيل" (المباي) الحاكم بالذات، ضدّ المواطنين العرب في تلك الحقبة السوداء. وكتاب المحامي صبري جريس، الذي صدر بالعبرية سنة 1966، وترجم إلى العربية أيضًا، (صبرس جريس: 1967)، يشكّل لائحة اتهام، موثّقة ومفصّلة، لجرائم حكومات إسرائيل بحقّ المواطنين العرب، ويعفينا من تعداد صنوف الاضطهاد المتعدّدة المتنوّعة في بحثنا هذا. مع ذلك، لعلّه يجدر بنا إيراد فقرة موجزة من تقرير مراقب الدولة عن جهاز الأمن سنة 1959، وهي شهادة رسميّة من جهة إسرائيليّة رسميّة، تلخّص بدقّة ممارسات الحكم العسكري المتعدّدة المتنوّعة ضد المواطنين العرب: " الحكم العسكري يتدخّل في حياة المواطن العربي منذ ولادته حتى وفاته. فهو يملك القرار الأخير في قضايا العمّال، الفلاحين، الحرفيّين، التجّار، المثقّفين، وفي شؤون التربية والخدمات الاجتماعيّة. كما يتدخّل أيضًا في قضايا تسجيل السكاّن، الولادات، الوفيات، وحتى الزواج، وفي قضايا الأراضي، وتعيين وإقالة المعلّمين والموظّفين. ويكثر من تدخّله التعسّفي أيضًا في شؤون الأحزاب السياسيّة والنشاطات السياسيّة الاجتماعيّة، وفي المجالس المحليّة والبلديّة" عن صبري: جريس العرب في إسرائيل، حيفا، 1966، ص. 52[بالعبرية]).
في هذا الجو الخانق كان المثقّفون العرب، ومعظمهم من المعلّمين، أكثر من عانى من المضايقات والملاحقات والاضطهاد. فالحكومات الإسرائيليّة وعت منذ البداية الدور الهامّ لجهاز التعليم في تثقيف وتنشئة الأجيال الجديدة، فقامت بفرض رقابة صارمة على التعليم، ولاحقت كلّ من لا يدين بالولاء من المعلّمين، فأشاعت بينهم جوًّا من الإرهاب والتهديد، حتى بات الكثيرون منهم يخشون شهر أيّار من كلّ سنة، آخر موعد يمكن فيه لوزارة المعارف، إبلاغ المعلّم بطرده من العمل في سلك التعليم، ولأسباب سياسيّة في الواقع، مهما اختلفت التسميات والتبريرات. في تموز 1953، كتب السيد شفيق خوريّة، وهو من الذين فُصلوا من التعليم سنة 1952، في ملحق الاتحاد الشهري (الاسم السابق لمجلة "الجديد")، يصف حالة المعلّمين في تلك الفترة قائلاً: "كلّ معلّم عربي يقوم بعمله تحت سيف الإرهاب والفصل في أيّة لحظة تريدها إدارة المعارف، ولذلك تراه دائمًا في خوف وارتباك خارج المدرسة وداخلها، وتفكيره في تأمين خدمته ورعبه من غضب المفتش أو المدير يميل به إلى المهادنة والخنوع وبيع الكرامة، وهذا ما تريده إدارة المعارف لتحوّله عن الاهتمام بمستقبل أبناء الناس. فعندما يثور المعلّمون في سبيل طلباتهم من تثبيت وزيادة أجور وتحسين شروط العمل تعمد إدارة المعارف إلى فصل المعلّمين بالجملة. ففي سنة 1949 فصلت خيرة المعلّمين وفي 1952 أعادت الكرّة وفصلت ذوي الكفاءات، فكانت إدارة المعارف تستهدف من هذه العمليّة، علاوة على ضرب التنظيم النقابي، تخفيض مستوى المعلّمين. فلقد عيّنت بدل المفصولين مَن لم يتعلّم في مدرسة ثانويّة، ومن كتب رسالة إلى الله بواسطة مدير المعارف [؟]، ومن لا يعرف قراءة المراجع التي تعيّنها إدارة المعارف للتدريس" ( شفيق خورية: التعليم العربي في إسرائيل، الاتحاد، 1953، ص 17؛ وانظر أيضًا: جريس 1966، ص. 133).
عرضنا ببعض التفصيل لأوضاع المعلمين في تلك الفترة، لأنّ معظم الكتاّب والشعراء آنذاك عملوا في سلك التعليم، وكان أمام المعلم الكاتب أو الشاعر واحدة من اثنين: إمّا كتابة ما لا يؤذي ولا يغضب بعيدًا عن القضايا السياسيّة والوطنيّة، وإمّا المجازفة بكتابة ما تجيش به نفسه، باسمه الصريح حينًا والمستعار غالبًا، معرّضًا نفسه للفصل من الوظيفة وحرمانه من لقمة العيش، وذلك في فترة قلّت فيها الأعمال وعزّت الوظيفة في غير مجال التعليم. يجدر بالذكر أخيرًا، أنّ سياسة الاضطهاد والقمع التي مارسها الحكم العسكري وأجهزة السلطة الأخرى ضدّ الأقليّة العربيّة، وجدت لها أعوانًا بين المواطنين العرب أنفسهم أيضًا. إنهم "الأذناب" بلغة تلك الأيام، أو "المتعاونون" بلغة أيامنا هذه، الذين حرصوا على إبلاغ السلطات بكل صغيرة وكبيرة تحدث بين معارفهم وجيرانهم، فأشاعوا بذلك الشكوك والاتّهامات والمخاوف بين الناس، ومكّنوا السلطات من إحكام قبضتها
 والتنكيل بكلّ من يعارضها علانية أو سرّا، بمن فيهم المثقّفون والأدباء طبعًا. أشار المحامي صبري جريس في كتابه القيّم إلى هذه الظاهرة أيضًا، دونما تغطية أو مداراة: "في هذه المعركة لا يعمل الحكم العسكري وحيدًا، إذ يسانده قسم المهمات الخاصّة في شرطة إسرائيل وجهاز الأمن الداخلي [الشين بيت] وعملاؤه بين جميع طبقات المجتمع العربي.ٍبشأن هؤلاء الأخيرين يمكن القول، بثقة تامّة، إنه لا توجد في الواقع حمولة عربيّة في البلاد ليس لها "ممثّلون" خصوصيّون في هذه الأجهزة. فقد اوجد الحكم العسكري، بجهود كبيرة من الضغط والإغراء والتهديدات واستغلال كلّ نقاط الضعف في المجتمع العربي، نسبة غير ضئيلة من المتعاونين، وخاصّة من أبناء الجيل القديم الذين اعتادوا منذ العهد التركي والحكم الاستعماري البريطاني، الخضوع للنظام أيًّا كان [...]. وبالإضافة إلى كلّ هذه المصادر، حظي الحكم العسكري بمصدر معلومات آخر: تقارير المخاتير العرب التي كانت ترفع إليه في كلّ أسبوع" [جريس 1966، ص 54-55].
في هذه الظروف القاسية، أخذت الأقليّة الفلسطينّية تفرز قياداتها وتلمّ صفوفها شيئًا فشيئًا، دفاعًا عن كيانها وأرضها وحقوقها، وكان للمثقفين، والشعراء منهم خاصّة، دور هامّ في معركة البقاء والحقوق تلك، سنحاول تناوله بالتفصيل في الفصول التالية من هذا البحث.
 [ يتبع ]

jubrans3@gmail.com

أعرف أن مقالتي هذه تجيء متأخرة. أسباب كثيرة، موضوعية وذاتية، حالت دون صدورها قبل اليوم، ولا مجال أو حاجة إلى تفصيلها هنا. مع ذلك، أجدني مدينا بالاعتذار لمحمود، وللقرّاء جميعا، معلّلا النفس بأنّ التأخّر يظلّ، مهما طال، خيرا من الإقلاع عن الكتابة نهائيّا. ثمّ إنّ هذه المقالة، أخيرا، قد تساعد القارئ، أو الناشر في طبعة جديدة، في تلافي هذه "الأخطاء" الهامشية التي جرّها الجدل، دونما مبرّر ، إلى مركز الحدث.

قبل النظر في هذه "الأخطاء" بالتفصيل الدقيق، وقد تناولتُ المجموعة كلّها تناول المحقّق للمخطوطات القديمة، هناك ملاحظات ووقائع تمهيدية لا بدّ لنا من إيرادها، لتشكّل أساسا لموقفنا، ولما نقترح من "حلول" .

1. الملاحظة الأولى أنّ درويش لم يخطئ، ولا يمكن أن يخطئ، فيأتي بخلل في الوزن. تلك واقعة يعرفها كلّ من قرأ نتاج درويش الكثير الطويل، وهذا ما رمينا إليه بإيرادنا الأخطاء بين مزدوجين في عنوان مقالتنا هذه . بل إنّ كلّ شاعر، جدير بهذه التسمية، من القدماء والمعاصرين، لا يخطئ في الوزن أيضا، فكيف بدرويش الذي كرّس موهبته وسني عمره متمرّسا حاذقا بهذه "الصناعة" ؟ قد يخطئ الشاعر، القديم والمعاصر، في اللغة، واعيا أو دونما وعي، فيشغل ناقديه في التأويل والتخريج، أمّا الوزن فلا يصيبه الخلل بتاتا في نتاج الشاعر الشاعر. صحيح أن الوزن التفعيلي، وعند درويش بوجه خاصّ، أكثر تركيبا وتعمية من الشعر التقليدي السيمتري، إلا أنّ درويش أثبت دائما براعة إيقاعيّة مدهشة في هذا الشكل الإيقاعي بالذات.

2. الملاحظة الثانية أنّ إصدار هذه المجموعة، بعد وفاة الشاعر، بناء على المخطوط الذي خلّفه في غرفة عمله في عمّان، كشف بالذات عن الخلافات بين من أسهموا في تحقيق وتبويب وطباعة وإصدار المجموعة. كأنما كان صدور هذه المجموعة إيذانا بكشف الخلافات وتبادل التّهم بين هؤلاء السادة، لا فرصة مواتية للنظر في الفنّ الشعري الراقي الذي أنجزه درويش في هذا الكتاب، وفي شعر المرحلة الأخيرة من حياته بوجه عامّ، وهو أمر يؤسف له فعلا. في هذا السياق، أودّ أن أؤكّد أيضا أنّي لا أنتمي إلى أيّ جهة؛ لا أناصر هذا ولا أعادي ذاك، وأنّ ما أكتبه هنا يقوم على النظر في المجموعة ذاتها، وعلى ما كُتب بهذا الشأن، لا غير.

3. لا بدّ من الإقرار أيضا أن أخطاء الطباعة في هذه المجموعة كانت كثيرة نسبيا، ما في ذلك شكّ. لا يمكن نسبة هذه الأخطاء إلى طابع المجموعة، في عصر الحاسوب السعيد، كما أن هذه الأخطاء لا تكاد تظهر في مجموعاته التي سبقت مجموعته الأخيرة. تبقى المسؤولية إذن مسؤولية الكاتب الياس خوري، صديق محمود القريب، رغم احترامنا وتقديرنا للأستاذ خوري. تماما كما ذكر هو في العبارة التي ختم بها "الكراس" على طريقة الباحثين التقليدية في مقدّمات دراساتهم: "بفضل دعم هؤلاء تمّ إنجاز العمل، غير أنني أتحمّل وحدي المسؤولية عنه وعن أخطائه" ( النهار البيروتية، 26 آذار، 2009؛ الكراس " محمود درويش وحكاية الديوان الجديد" ، المرفق بالمجموعة، ص. 30).

4. الشاعر اللبناني شوقي بزيع كان أوّل من كتب عن مجموعة درويش الأخيرة، موردا بالتفصيل معظم الأخطاء التي ظهرت فيها. في مقالته المذكورة، بيّن بزيع "الأخطاء العروضية الكثيرة التي يحفل بها الديوان"، مؤكّدا في الوقت نفسه أنّ هذه الأخطاء هي "أمر يصعب تقبّله بالنسبة إلى شاعر ممسوس بالإيقاع من وزن محمود درويش. وحساسية المسألة لا تكمن فقط في كون الشاعر قد صرّح غير مرّة بأنّ القصيدة عنده تتولّد بادئ ذي بدء من تواترات إيقاعية غامضة لا تلبث أن تتقمّص الكلمات، بل لأنّ أحدا من القرّاء لم يسبق له أن لاحظ في أعمال الشاعر السابقة أيّ خلل إيقاعي أو تعثّر في اقتفاء الأوزان والبحور" ( الحياة، 26/ 3/ 2009). على هذا النحو يشير بزيع إلى كثرة الأخطاء العروضية، إلا أنّه ينفي عن محمود الوقوع في مثل هذه الأخطاء. كان جديرا بهذه المقالة أن تؤخذ مأخذ الجدّ والعناية، فتشكّل أساسا لإعادة النظر في المواضع المذكورة فيها، وفي مواضع أخرى لم يذكرها، والعمل على تصويب الأخطاء كلّها بكلّ وسيلة متاحة. إلا أنّ المقالة أثارت، كما أسلفنا، جدلا لا يتّصل بدرويش وطاقاته الإيقاعية، وإن كان بعض رذاذه أصاب الشاعر بغير حقّ.

5. بعد مقالة بزيع ظهر "لاعب" آخر في هذه المسألة، هي الناقدة السورية ديمة الشكر. ردّت ديمة الشكر على بزيع بمقالة عنوانها: " مقارنة بين المخطوط الأصلي والديوان المطبوع... محمود درويش لا يخطئ في الوزن" ( الحياة، 1/ 4/2009)، كتبت فيها دونما مبرّر معقول قائلة: " ولبزيع الحقّ كلّه في الإشارة إلى الأخطاء الواردة في النسخة المطبوعة من الديوان، لا بل إنّ بعض الشعراء الغيارى مثله على الإيقاع وعلى إرث درويش الشعري، لن يتوانوا بدورهم أن يحذوا حذوه فيكتشفوا أخطاء أخرى، وتكون النتيجة التي تشبه الفضيحة أن محمود درويش، وهو من هو، قد أخطأ في الإيقاع! ". لا ندري، والأخطاء كلّها طباعية دون مراء، كيف يمكن أن تكون النتيجة ما توقّعته الناقدة ديمة الشكر بالذات. هذا أيضا هو ما اضطرّ بزيع إلى الردّ عليها بمقالة أخرى بعنوان:"الشاعر لا يخطئ...لكنّ الأخطاء كثيرة"(3/4/2009)، مؤكّدا فيها أنّ ما ذكرته ديمة الشكر"يدفع القارئ إلى الظنّ أنّني أنسب الأخطاء المذكورة إلى الشاعر نفسه وهو ما لم يدرْ في خلدي على الإطلاق". ثمّ تواصلَ بعد ذلك جدل غير ذي صلة، وبمشاركة أقلام أخرى؛ طال درويش رذاذه، كما أسلفنا، دونما ذنب أو مبرّر!

6. في مقالة ديمة الشكر المذكورة، تبيّنَ أيضا أنّ الناقدة تملك مخطوط المجموعة، وهو أمر يناقض ما ذكره الكاتب الياس خوري، في الكرّاس المرفق، قائلا: " رقمنا المخطوط، وصورنا منه صورتين. أعدنا الأصل إلى الدرج في مكانه، وأخذ أحمد شقيق الشاعر نسخة، بينما احتفظت أنا بالنسخة الثانية" ( الكرّاس المرفق، ص.12 ). على كلّ حال، كان من واجب الناقدة ديمة الشكر، وقد حصلت على المخطوط، أن تقوم بتصويب كلّ ما يمكن من الأخطاء ، ما ذكره بزيع وما لم يذكره، وقد قامت ببعض هذه المهمّة مشكورة، متجنّبة هذا السجال العقيم مع بزيع، الذي أساء بشكل غير مباشر إلى درويش ومجموعته الأخيرة، حتّى إذا كان باعثه طيب النيّة والدفاع عن درويش!

بعد هذا التمهيد الضروري، في نظرنا، ننتقل إلى تقصّي الأخطاء التي ظهرت في المجموعة، متّخذين مقالة بزيع الأولى منطلقا لنا، في مناقشة الأخطاء العينية التي أوردها فيها، ثمّ نضيف إليها أخطاء أخرى لم يذكرها بزيع، محاولين تصويبها.

1. قبل تناول المواضع العينية التي أورها بزيع، نريد الوقوف بسرعة على ثلاث ملاحظات عامّة جاء بها الشاعر ، دونما شواهد تدعم رأيه:

ـ يشير بزيع أنّ "إحساس الشاعر بالموت لم يكن يقينيا، بما يكفي لكي يحصر قصائده بفكرة العدم وحدها "، وهو يقول ذلك ظانّا أنّ قصائد المجموعة كلّها هي وليدة الفترة ذاتها. لكن من الواضح أنّ بعض القصائد، مثل "في بيت نزار قبّاني"، "قمر قديم"، "الخوف"، "مع إميل حبيبي"، كانت كُتبت في فترة سابقة ( الكرّاس المرفق، ص. 16).

ـ ذكر بزيع أيضا، دونما إيراد الشواهد، أنّ المجموعة تتضمّن "بعض الزحافات التي يقع فيها الشعراء أحيانا والتي تتطلب استقامة الوزن فيها إشباع بعض الحروف التي لا تحتاج في الأصل إلى إشباع". نريد أن نضيف أن ذلك لم يقع إلا في مواضع قليلة جدا غلّب فيها الشاعر المعنى والإيجاز على الوزن ( انظر " أنا وَهُوَ" مثلا، المجموعة الأخيرة، ص.57).

ـ بعد الملاحظة السابقة مباشرة، يتناول بزيع ظاهرة إيقاعية أخطر شأنا، تتّصل بالشعر التفعيلي عامّة، لا بمجموعة درويش الأخيرة فحسب. فهو يشير إلى "الثقل بين بحرين متداخلين كالمتقارب الذي يقوم على تكرار الوحدة الموسيقية (فعولن) والمتدارك الذي يقوم على (فاعلن). إذ يكفي أن نحذف (فا) المتدارك الأولى لكي ندخل في المتقارب. وهو ما يقع فيه درويش والكثير من شعراء التفعيلة". من الإنجازات الإيقاعية الكبرى للمبنى التفعيلي، أوّلا، أنّه "بعث" وزن المتدارك (- ﮟ - / ﮟ ﮟ - ) من خموله، فغدا إيقاعا مركزيّا هامّا بعد إهماله تماما في الشعر الكلاسيكي. ذلك أنّ هذا الوزن ينعدم تماما في التراث الشعري القديم، فلا يظهر إلا في أبيات مفردة في كتب النحو والعروض، يبدو أنّ النحاة وضعوها للتمثيل لا أكثر. وذلك بخلاف الخبب المعروف (يا ليلُ الصبُّ متى غدُهُ ) الذي يتشكّل من ﮟ ﮟ - / - - فحسب، ولا تتخلّله التفعيلة الأصلية الصحيحة بتاتا، رغم أن كتب العروض تعتبره من المتدارك! ثمّ إنّ المزج بين المتدارك والمتقارب لم "يقع" فيه الشعراء الجدد، بل ابتكروه عامدين ، ومحمود درويش في طليعتهم، بهدف "قتل" الوزن، والاقتراب به من "نثر الحياة". ( انظر تفصيل ذلك في مقالنا: " نظم كأنّه نثر، التباس الحوار بين محمود درويش وقصيدة النثر"، المجلّة، حوليّة مجمع اللغة العربية في حيفا، العدد الأوّل، 2010، ص. 21 – 39. ظهر هذا المقال في مواقع إلكترونية كثيرة أيضا).

2. أورد بزيع في مقالته أيضا بعض الأخطاء الطباعية الطفيفة، أو أخطاء "تقع في خانة الالتباس"، كما سمّاها، واقترح بالاحتكام إلى السياق والوزن تصويباتها، مشكورا:

- ص. 74: أغني لكي أغريَ بالموت بالموت > أغني لكي أغريَ الموت بالموت.

- ص. 76: ينبّئني هذا النهار الخريفي > ينبّئني ضوء هذا النهار الخريفي.

- ص. 123- 124: قصيدة "فروسية"، القافية مكسورة الرويّ: السنديانِ، اللامكانِ، اللازمانِ، الهذيانِ، المكانِ.

- ص. 126: ويسألني وأسأله:/ ماذا بعدُ؟ > ويسألني وأسأله:/ وماذا بعدُ.

- ص. 135: ولكنّهمْ يؤمنون أنّ التلال > ولكنّهمْ يؤمنون بأنّ التلال.

- ص. 139: ... عُرفِ ديك تنسّكَ. أشمُّ > ... عُرفِ ديك تنسّك. أشتمُّ.

- ص. 142: لكنّنا لا نفكّر بالأمرِ > ولكنّنا لا نفكّر بالأمرِ.

- ص. 148: لستُ أنا من غابَ وليسَ هنا > لستُ أنا من غابَ ليس هنا.

3. كذلك أورد بزيع مواضع أخرى وقعت فيها أخطاء طباعية، ولم يقترح تصويباتها:

- ص. 69: عنْ شهَواتِ بيكاسو ودالي/ وأوجاع فان غوغ والآخرين. وليس في هذين السطرين أيّ خلل، إلا أنّ الأسماء الأجنبية لا يقرؤها درويش بلفظها الأجنبي الدقيق، بل يعامل آخرها بالتسكين مرّة، وبالتشكيل مع منعها من الصرف أخرى، أو بقراءة الحركة الطويلة قصيرة، ليستقيم له الوزن. (انظر أيضا كيف قرأ درويش " نيو يورك. إدوارد يصحو " على هذا النحو : نُيو يُرْكُ إدْوَرْدُ يصحو، مطوّعا الأعلام الأجنبية لطريقة التقطيع العربية ليستقيم له الوزن، أو قوله: "سأبحث في الميثولوجيا وفي الأركييولوجيا"، مجموعة كزهر اللوز أو أبعد، ص.181، 139). لذا نرى أن يُقرأ السطران المذكوران على هذا النحو: عنْ شهَواتِ بِكاسو ودالي/ وأوجاعِ فَنْ غوغَ والآخَرين. وإذا أخذنا في الاعتبار أنّ تفعيلة فعولن الأولى في السطرين متصلة بالسطر السابق، من باب التدوير، عندئذ ليس في السطرين أيّ خلل طبعا!

- ص. 98: ... فليكنْ واسعا لنرى الكناريّ فيهِ > ... فليكنْ واسعا لنربّي الكناريّ فيه. من تصويبات ديمة الشكر، بناء على مخطوطها.

- ص. 105: فكّري بالظلّ كي تتذكّري" > فكّري بالظلّ كي تتذكّريني. هذا أيضا من تصويبات ديمة الشكر، ولا انتقال هنا من بحر إلى آخر طبعا.

- ص. 152: وجدّتكَ من حلبٍ > وجدّكَ من حلبٍ. من تصويبات ديمة الشكر. ولا حاجة إلى إسقاط الواو ، كما اقترحت ديمة الشكر، لأنّ السطر السابق مختوم بالضرب المحذوف ( ﮟ ـ) ، وفي شعر درويش لا يندر استخدام ذلك في آخر السطر.

ص. 154: يا سنونوةً في الرحلة / لم أذهبْ بعيدا . هنا لا بدّ من وقفة أطول

قليلا. فقد دلّ بزيع على موضع الخلل، دونما اقتراح التصويب. واقترحت ديمة الشكر تشديد الواو الثانية، وهو ما يعمد إليه درويش عادة، على غير قياس ( انظر مثلا مجموعة كزهر اللوز أو أبعد، ص. 119)، وتشكيل التاء المربوطة بالفتح، وهذا غير جائز نحويا. وفي ظنّنا أنّ القراءة السليمة هي: يا سنونوّةُ، في الرحلةِ/ لم أذهبْ بعيدا. بذلك تُشكل سنونوة بالضمّ، باعتبارها منادى؛ نكرة مقصودة، ويتعلّق حرف الجرّ في بالفعل أذهب في السطر التالي، وفي ذلك ما يلائم الوزن والنحو والسياق معا.

4. بالإضافة إلى ما ذكرناه حتى الآن، لا بدّ لنا من ملاحظات أخرى حول قراءة بعض الألفاظ، بما يلائم، في رأينا، الوزن والسياق:

- في مواضع كثيرة من المجموعة، يجعل الشاعر الوصل قطعا، ولا يستقيم الوزن بغير ذلك، وهو ما يسمّيه النحاة ضرورة الشعر أو الجوازات الشعرية. في ص. 44، مثلا، يجب قراءة الهمزة في كلمة "الإثنتان"، رغم أنّها همزة وصل طبعا. بل إنّ الشاعر في قصيدة "الآن" ( المجموعة، ص. 16-18)، يورد كلمة الآن في صدر 16 سطرا، ويجعلها كلّها قطعا، عدا في المرّات 2، 7، 11، 16! لا بدّ بهذا الشأن من معاملة كلّ من الأسماء المحلاة بالألف واللام على حدة، لإثبات الهمزة أو إسقاطها وفقا للوزن.

- هناك مواضع كثيرة أيضا لا بدّ فيها من تشكيل آخر الكلمة في السطر، ليستقيم الوزن مدوّرأ مع السطر الذي يليه، مثلا:المساكينِ يجب قراءتها بالكسر (ص. 45 )، تتذكّرُ يجب قراءتها بالضمّ ( ص. 70) ..

- من المعروف أيضا أنّ ياء المتكلّم يمكن قراءتها ساكنة أو مفتوحة، والشاعر يختار من القراءتين عادة ما يلائم الوزن. لذا يجب قراءتها بالفتح مثلا: في لجرحيَ، ليَ ( ص. 34) ، حظّيَ( ص. 45)، قلبيَ ( ص. 71) .. ومن الجدير بالذكر أنّ درويش كان حريصا على إثبات هذه الفتحة حين تكون ضرورية للوزن.

- ص. 18: تكون (الثانية ) > تكونُ.

- ص. 31: الموت... ونفسي > موتي... ونفسي.

- ص. 39: خمسة عشر > خمسةَ عشْرَ ( من باب تسكين المتحرّك).

- ص. 60: ... نستنزف الاحتمالات / قال: من أين يأتي الأملْ؟ > ... نستنزفُ الإحتمالاتِ / قال: ومن أين يأتي الأملْ ؟ وهذه الواو لم أجدها في كلّ المراجع الورقية والإلكترونية، رغم إيماني بوجودها، حتى سمعتها بصوت الشاعر في تسجيل أمسيته الأخيرة في رام الله، فطبتُ نفسا!

- ص. 78: أنا هو، لا تغلقي باب بيتك/ ولا ترجعيني إلى البحر > أنا هو لا تغلقي باب بيتِكْ / ولا ترجعيني إلى البحر.. وأنا أفضّل هذه القراءة: أنا هو، لا تغلقي باب بيتكِ / لا ترجعيني إلى البحر..

- ص. 79: من سهر الليالي > من سهر الليلِ.

- ص. 89: وغدٌ > وغدُ ، باعتبارها قافية لا تنوّن. أما ويدٌ في السطر التالي فلا نظن أنه اعتبرها قافية لقربها، وإن كان ذلك جائزا.

- ص. 105: في طريقين > في طريقينا.

- ص. 114: عمّا يرون، وعما يريدون أن / يروا في/ المنامات.. ولا يستقيم الوزن هنا إلا إذا اعتبرنا أن من فعولن محذوفة ( ﮟ - ) ولا يجوز ذلك إلا في الضرب، في خاتمة البيت/ السطر, ولذا أضاف الشاعر الخطّ المائل، ربما، بعد أن. كذلك يمكننا التغلّب على هذا الإشكال في الوزن باستبدال كلمة "يروا" بكلمة "يبصروا"، إلا أن الفعل "يروا" أكثر انسجاما مع سياقه من المنامات. عل كلّ حال، يظلّ في هذا الموضع بعض العسر الإيقاعي.

- ص. 136: وإن قلّت الأرضُ / من حولنا وبنا، وسّعوها لنا بإشراقهم: هنا أيضا يمكن اعتبار "لنا" ضربا محذوفا، كما في الموضع السابق، أو استبدال "بإشراقهم" بكلمة "بإشاراتهم" ، وهذه تلائم السياق هنا، ولا تختلف في كتابتها اختلافا كبيرا.

- ص. 139: سلحفاة ؛ يجب قراءتها سُلْحَفاةٌ، ليستقيم الوزن، ولذا يجدر تشكيلها، لأنّ تشكيلها القاموسي هو: سُلَحْفاة أو سِلَحْفاة ، لا كما أرادها الشاعر وشاعت على الألسنة غالبا .

- ص. 153: على أرصفة المدن الكبرى > على أرصفةٍ في المدن الكبرى.

لا بدّ، أخيرا، إذا رغب أولو الشأن في إصدار طبعة أخرى للمجموعة، من أن أن يعهدوا بالمهمّة، وهي ليست سهلة، إلى خبير بالوزن وبصناعة درويش الحاذقة فيه. وأمّا نحن فرجاؤنا أن يكون في مقالتنا هذه إنصاف لمحمود وإفادة للقرّاء أيضا.